Зарифмованное сообщество. Концепция «мнемонической поэтики», предложенная М. Гронасом в его книге [1]. — кажется, первая за долгое время попытка создать в русской филологии «большую теорию», столь же масштабную и связывающую воедино множество фактов, сведений и практик, как, например, концепции Ю. Лотмана.
При этом «мнемоническая поэтика» выглядит не самоцельным системостроительством — она создана как метод, необходимый, чтобы разрешить давно накопившиеся в филологии задачи, которые прежде не только не были исследованы, но за которые было даже непонятно, как браться. Уже за одно это «величие замысла» работа Гронаса заслуживает внимания и подробного обсуждения.
Главный вопрос, который решает Гронас, на первый взгляд кажется частным, локальным: его работа посвящена выяснению того, почему в русской поэзии ХХ века верлибр получил существенно меньшее распространение, чем в литературах других стран Европы и США. Однако если обратиться к спорам о верлибре, которые шли в русской литературе в 1960—1990-е годы, легко увидеть, что они имели общекультурный смысл: распространение верлибра было своего рода метонимией более широкого процесса — включения русской поэзии в контекст европейского модернизма и, впоследствии, постмодернизма — после «разрыва времен», вызванного ленинско-сталинской культурной политикой. Оппоненты верлибра полагали, что русская поэзия, как и русская культура в целом, развивается по особому пути, поэтому свободный стих русской поэзии якобы сущностно чужд, те же, кто им пишет, — рабы бездумно заимствованных форм, если не агенты влияния тлетворного Запада. Менее политизированный довод традиционалистов состоит в том, что в языках западноевропейских государств чаще всего принят фиксированный порядок слов в предложении и ударение падает на определенный слог (например, последний или предпоследний) и необходимость соблюдать ограничения, накладываемые рифмованным стихом, в этих условиях делает поэтические произведения синтаксически однообразными и нарочито искусственными. В русском же языке нет ни фиксированного ударения, ни фиксированного порядка слов, поэтому рифмованный стих может выглядеть свободным и разнообразным.
Апологеты или, по крайней мере, сочувствующие читатели свободного стиха полагали, что слабое развитие верлибра, неготовность русских поэтов-переводчиков перелагать европейскую и американскую поэзию ХХ века размерами подлинника — показатель культурного отставания, провинциальности и добровольного самоослепления русской литературы [2]. Очевидно, что концепция Гронаса выходит далеко за пределы этих споров, очень ограниченных в своем «методологическом аппарате». Но, как и прежние дискуссии о верлибре, она описывает, конечно, не только распространение стихотворных форм: исследователь, по сути, объясняет особый, травматический характер модернизации русской культуры ХХ века.
Книга большого поэта, мастера поэтического перевода Давида Самойлова - увлекательное научно-популярное повествование об особенностях. Одно из первых публичных выступлений Д. С. Самойлова перед большой аудиторией ISBN 5-94117-028-9; Книга о русской рифме, 1973, 2-е изд. СТИХИ В.Е. Холшевников Основы стиховедения. Русское стихосложение. СТИХИ Д. Самойлов Книга о русской рифме. СТИХИ Феофан Прокопович.
Однако некоторые аргументы «мнемонической поэтики» выглядят недостаточно убедительными. Я позволю себе оспорить два из них и предложить свои объяснения упомянутых (и некоторых не упомянутых) Гронасом фактов. Уже начало статьи вызывает легкое удивление: исследованию, в центре которого — культурное значение заучивания наизусть стихов, предпослан эпиграф, в котором математик и диссидент Револьт Пименов (1931—1990) призывает запоминать написанную им прозу. Связь рифмованного стиха с идеей заучивания наизусть автор считает словно бы само собой разумеющейся. На мой взгляд, эта связь — не результат действия психологических законов, а культурный конструкт.
В русской дореволюционной культуре практиковалось воспроизведение по памяти молитв и псалмов, не имевших ни рифмы, ни регулярного ритма. В ряде случаев эти тексты выучивались не специально, а просто благодаря многократному воспроизведению в практике чтения утреннего и вечернего молитвенного правила и слушания церковных служб, но гимназические преподаватели Закона Божьего требовали от учеников знать наизусть обширные фрагменты нерифмованных текстов: разделы Катехизиса митрополита Филарета (Дроздова), отрывки из житий святых и пр. В советской школе предлагалось заучивать наизусть не только стихи, но и некоторые прозаические тексты: «Торжественное обещание пионера Советского Союза», «стихотворение в прозе» И. Тургенева «Русский язык», письмо А.
Горького сыну Максиму («Ты уехал, а цветы, посаженные тобою, остались и растут. ») и пр. Безусловно, такая установка на запоминание в ХХ веке была следствием искусственной архаизации методов школьного обучения в СССР — Гронас пишет об этом, но из приведенных примеров можно видеть, что использование ритма и рифмы как мнемонических средств является следствием дополнительных культурных условий. Прежде всего, прозаические тексты, которые должны были заучивать школьники, имели высокий или даже сакральный статус. Аналогично, высокий статус имели и стихи, которые требовалось заучить наизусть, — Гронас пишет об особом, обостренно переживаемом значении поэзии в русской культуре XIX—XX веков. Этот статус как раз и ассоциировался с зарифмованностью и ритмичностью как наиболее характерными — во всяком случае, в домодернистскую эпоху — признаками стихотворного текста.
Рифма способствовала выучиванию наизусть не сама по себе, а потому, что маркировала текст, заслуживающий, чтобы его хранили в памяти, была своего рода эстетическим оформлением его социальной значимости и ручательством за нее. Заучивание поэзии в истории русской культуры, видимо, имело одну важнейшую особенность: оно конституировало микросоциальные структуры, и эта ее способность ценилась весьма высоко — за недостаточностью других инструментов поддержания групповой солидарности.
Книга: Книга о русской рифме. Автор: Давид Самойлов. Аннотация, отзывы читателей, иллюстрации. Купить книгу по привлекательной цене среди.
В России XIX века параллельно действовали две практики, легитимировавшие заучивание стихов наизусть: школьное обучение и светское (позднее — интеллигентское) общение. Эти практики влияли друг на друга, но их социокультурные функции были разными. Гронас пишет о школьном обучении, которое формировало макросообщество, — но для исследуемой им проблемы, кажется, важнее было бы изучить распространение рифмованных текстов в светских или интеллигентских кругах, например через домашние альбомы. В разных альбомах одного социального круга можно было встретить одни и те же тексты — их совместное знание как раз и поддерживало ощущение «своего круга».
В ХХ веке несинонимическое повторение, «повторение с заменой», положенное в основу ритмической и рифмованной поэзии, приобрело дополнительную семантическую «подсветку». Возможно, связность структуры регулярного стиха стала восприниматься как метонимическое представление связности исторического процесса и биографии частного человека.
Устойчивость, внутренняя последовательность биографии в русской культуре была подорвана постоянной «перекройкой» системы социальных сценариев (о которой писал Мандельштам в эссе «Конец романа»), государственными репрессиями, требованиями забыть «неудобные» факты истории. Такая метонимия тоже придавала рифмованной поэзии значение своего рода «подпорки» социальности для образованных россиян. Это пока что еще предварительная гипотеза, требующая дальнейшего обоснования. Но характерно, что в периоды кризисов социальных и символических структур в русской культуре ХХ века неизменно усиливался интерес к неканоническим формам стиха и рифмовки. Поэты словно бы экспериментировали с разными типами организации психологического и, опосредованно, исторического времени, которые моделировались в структуре стихотворения. В 1923 году, когда дальнейшие пути развития России были неясны (нэп, тяжелая болезнь Ленина, репрессии против политической оппозиции, в том числе внутри самой большевистской партии), такие разные поэты, как Маяковский и Мандельштам, написали каждый по единственному в жизни верлибру. соответственно — «1-е мая» и «Нашедший подкову».
Наступление «оттепели» принесло с собой повальное распространение приблизительных рифм, которые стали едва ли не опознавательными знаками «прогрессивной» поэзии [3]. и — впервые после модернистской эпохи — интерес к диссонансным рифмам, которые можно считать (на фоне предшествующей традиции) иконическим изображением непредсказуемости и нелогичности движения истории. Напомню, что одним из важнейших постулатов советской пропаганды была неуклонность прогрессивного движения истории к коммунизму.
Такую «непредсказуемость» выражали произведения Г. Сапгира из цикла «Голоса» (1958—1962) и стихотворение П. Антокольского «Иероним Босх» (1957).
И там, и там алогичность истории, смешение временных пластов, этическая сомнительность результатов технического прогресса становятся предметом изображения. Вторая проблема, о которой не упоминает Гронас, состоит в том, что советская цензура, понимаемая расширительно — не только Главлит, но также редакторы разных уровней, — на протяжении многих десятилетий последовательно не пропускала в печать верлибры, особенно оригинальные, написанные по-русски. Переводы из иностранных «прогрессивных» поэтов имели немного больше шансов на публикацию. Среди исключений — печатавшиеся в 1960-е годы верлибры «статусных» советских поэтов Евгения Винокурова и Владимира Солоухина, которым была выдана негласная лицензия на формальные изыски. Те же поэты, которые писали верлибром и не имели статуса признанных советских писателей, либо могли напечатать небольшую подборку раз в несколько лет (Геннадий Алексеев, Владимир Бурич), либо не могли быть напечатаны в подцензурных изданиях вовсе (Михаил Еремин, Сергей Кулле, Геннадий Айги и другие). Связано это было с тем, что верлибр был маркирован в советском культурном пространстве как метрическая форма, слишком сильно связанная с эстетикой европейского модернизма. Характерно, что М.
Гаспаров, сформировавшийся как филолог в 1960-е, в своих работах 1990-х годов определял степень авангардности того или иного литературного журнала по количеству печатавшихся в нем верлибров — хотя к тому времени «точкой роста» русской поэзии давно уже стал не верлибр, а гетероморфный стих — своего рода гибрид рифмованной и нерифмованной поэзии [4]. Из русской культуры ХХ века были искусственно вытеснены не только верлибр, но и другие формы искусства, порожденные модернизмом, — «нелинейное» повествование в прозе (монтажные приемы, «поток сознания», продолжающий традицию Джойса) и нефигуративные живопись и скульптура — при том, что в начале ХХ века в России они интенсивно развивались: достаточно вспомнить Андрея Белого, Розанова и раннего Пильняка в литературе, Малевича, Попову или Степанову — в живописи, Татлина — в скульптуре. Запрещение таких форм лишь косвенно связано с необходимостью запоминать что-либо наизусть.
Рифма отмечает звуковым повтором окончания стиха (клаузулы), ( использованы материалы книги Самойлова Д.С. Книга о русской рифме, 1982). Д. Самойлов — Слоненок пошел учиться считал литературу и поэзию выдающийся русский поэт Давид Самойлов.. Книга о русской рифме. 3.000 1.
Конечно, можно сказать, что большевистские идеологи стремились «отменить» все произведения, которые нельзя пересказать или легко описать, — об этом размышлял еще В. Паперный в книге «Культура Два». Но все-таки очевидно, что здесь мы имеем дело не только или не столько с «диктатурой заучивания», сколько с решением других культурных задач, поставленных организаторами советской литературы. Какие именно это задачи, описал Е.
Добренко в книге «Формовка советского писателя»: насаждавшийся советской властью социалистический реализм должен был вытеснить из культуры влияние модернистской эстетики. Как неоднократно писал Б.
Дубин, это было необходимо советской системе для того, чтобы избавиться от излишне подробной и нюансированной рефлексии индивидуального сознания, которая была развита в модернизме. Верлибр со своим, всегда индивидуальным, ритмом был недостаточно коллективистичным, «обобществленным» в качестве выразительного средства. На рубеже 1930—1940-х годов два поэта, которые не были знакомы друг с другом, Елена Ширман и Вениамин Айзенштадт (впоследствии писал и публиковался под псевдонимом Вениамин Блаженный), почти одновременно обратились к верлибру для выражения «неконвенциональных», слишком индивидуалистических переживаний, нарушавших писаные или неписаные психологические нормы советского общества [5]. Но такое восприятие модернистских форм в культуре лишь отчасти было продиктовано тоталитарным характером советского общества; вторая его причина является общей для архаических социумов, претерпевающих быстрое и поэтому травматическое обновление. Можно привести пример из истории иранской культуры. Иран в ХХ веке претерпел радикальную вестернизацию (ее пиком стала так называемая Белая революция 1960-х), связанные с ней конфликты и привели к исламской революции 1979 года.
(Впрочем, репрессии авторитарного режима шаха Мохаммеда Резы Пехлеви против оппонентов были заметно меньшими по масштабу, чем советские, какую бы эпоху развития СССР ни брать для сравнения. ) В 1940—1950-е годы в иранской литературе сформировалось движение «ше'ре ноу» («новая поэзия»), в котором использовались верлибр или другие размеры, не встречавшиеся в «высокой», классической словесности на фарси. Авторы «ше'ре ноу» выступали с позиций леворадикального бунтарства в духе раннего Маяковского, или агностицизма, или радикальной индивидуализации религиозной веры.
«Ше'ре ноу» вызвала в консервативной части иранской критики бурный отпор, причем аргументы ее противников напоминали советские нападки на экспериментировавших со стихом «шестидесятников» и на поэтов, пишущих верлибром. «Новых поэтов» обвиняли в том, что их сочинения разрушают национальный классический канон, вредны для иранского культурного и религиозного (шиитского) самосознания и являются «пустым оригинальничаньем» [6].
Вероятно, свободный стих в самом деле не был развит в советской литературе из-за важности заучивания наизусть в лагерях, на войне, вообще в условиях трудностей с сохранением и распространением текстов. Но его усвоение сдерживалось также радикально антимодернистским характером подцензурной советской культуры. Таким образом, необходимость помнить наизусть много рифмованных стихов была лишь одной из причин, способствовавших «торможению» развития верлибра в русской литературе, — значимой, но далеко не единственной. А связь рифмованной структуры текста с легкостью его запоминания — коннотация, имеющая относительно позднее происхождение и основанная на представлении о рифме и ритме как маркерах текста особой важности. [1] Вероятно, в будущем литературоведы еще напишут о связи идей этой научной книги с поэтикой мотивов памяти и забывания в стихах Гронаса: «забыть — значит начать быть» (из стихотворения «что нажито — сгорело: угли. »). [2] Подробнее о дискуссиях вокруг верлибра см.
например: Орлицкий Ю. Русский верлибр — мифы и мнения // Арион. 1995.
№ 3; Завьялов С. «Поэзия — всегда не то, всегда другое»: переводы модернистской поэзии в СССР в 1950—1980-е годы // НЛО. 2008. № 92. [3] Точные подсчеты динамики рифм разного типа в разные десятилетия ХХ века см.
Самойлов Д. Книга о русской рифме.
2-е изд. М.
1982. [4] Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // НЛО. 2005.
№ 73.